坂東玉三郎演講@南京大學20090309－開鑼以後，

為了準備這週六的演出，在蘇州排演的
坂東玉三郎先生，今天來到南京大學演講。

2003年，日本各地舉辦紀念歌舞伎的創始者‧阿國(1603)的活動，包括話劇在內的
各個劇種團體紛紛排演阿國的故事。歌舞伎是江戶時代代表性的文化藝術，也是
日本在鎖國期間發展而成、獨具民族特色的表演藝術。學者在「恢復四百年前
阿國歌舞伎藝術的面貌」的考察研究下，發現歌舞伎藝術包含了許多其他民族文化
的成分，例如：音樂有來自韓國的要素；舞蹈有與芭蕾舞相似的動作；以及基督教
的文化因素在內──四百年前阿國的演出，曾佩戴十字架上臺表演。甚至也曾安排過
黑人、洋人登臺。因此，歌舞伎是經過多文化層次累積融成的藝術。

(現場放映坂東玉三郎演出的鷺娘)

「歌舞伎」以漢字表示，是明治維新後的事，原先由かぶき(Kabuki)動詞表示，
(http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%AD%8C%E8%88%9E%E4%BC%8E)
為「傾」之義，後來代表歌舞伎演員力求平衡、中正、表現自己一生淬鍊的意義。
歌舞伎是產生於民間、以反抗壓迫政治為訴求的民間藝術，故事內容多取材自
神話、傳說，亦有宣揚封建時代教化的演出，後來也不乏新編的故事。
與崑曲相比，歌舞伎也擁有一天無法演完的連臺大戲，同時也擁有從中精淬
而出的「折子戲」的概念。

1986年，板東玉三郎於巴黎演出歌舞伎，大受轟動；自此在法國人的印象中，
歌舞伎即為板東玉三郎的同義詞。同時，板東先後與多位國際藝術家共同合作演出，
例如波蘭的電影導演‧拜倫(音譯)，以他歌舞伎的本位演出角色。
後來板東對中國文化產生極大的興趣，在他一次看到蘇州崑劇院演出《牡丹亭》的

錄影影像後，他覺得，崑曲給他一種相當懷念、而那正是他所想要追求、
掌握並達到的境界，開始學習崑曲。在日本而言，相對較常接觸的是京劇；
以笛子伴奏的崑劇，讓板東先生印象深刻。

以身為日本歌舞伎演員的板東先生而言，學習崑曲第一個接觸的難題，自然是
語言，尤其是沒有定調、以蘇州話表演的賓白。但板東自稱，對他來說最大的難題，
是如何在大陸的文化、與島國的日本文化之間取得融合的契機。當然，
這非關兩者的優劣問題。

「蘇州之路」──在排演崑曲版《楊貴妃》時，板東腦中旋即浮現這個名字。
在板東先生的瞭解，古代蘇州的富賈們曾收藏了一些來自西域的樂器，也讓他產生
如何去瞭解蘇州接受自西域音樂等域外文化過程的念頭。板東先生認為這條
「蘇州之路」可以由西域遠達印度。

(現場放映坂東玉三郎日本歌舞伎版楊貴妃)

大陸這兒的聽眾們十分熱情，你提問的問題如果很好、夠水準，
大家會回以全場的熱烈掌聲；如果問的不好，全場噓聲將如雨灑下。
以下是坂東先生為大家回答的問題。

現場翻譯:東京大學義兼文俊教授,以及簡介歌舞伎背景的東京大學

         比利時籍教授

※日本有許多的表演取材於「死亡」，但不是為了悲傷；而是思考如何擺脫人間
萬象的苦難，登極西方。


※在板東先生受的教育裡，歌舞伎的男旦舞者(古稱未成年為若眾、或是蓄髮髻的野郎頭)
不注重表情的演出；一來起因於歌舞伎與另一項戴面具演出的「能樂」一同發展，
二來認為男旦如果進行表情的演出，容易暴露出男性的「本色」，
因此面部表情的著重被認為是等而下之的表演。

※《藝伎回憶錄》劇組曾邀請板東先生擔任劇組顧問，但比起古代的日本，明治時期的
史貌更不易考證；板東先生說，如果他當時答應了，應該會在美國和劇組打起架來。
該片呈現的結果，重點已不在日本文化上，而在於個人的情感表現。板東先生稱讚
鞏俐演得很棒。

※歌舞伎演員在演出時，身上穿的服裝，視演出的故事內容與背景而定；與崑曲的水袖
相比，歌舞伎要求演員要將服裝視為與自己肢體合而為一的存在，能夠隨心所欲，
例如：演員在表演時，眼睛不能往下看自己服裝的下襬，而必須自己掌握服裝與
演出的狀況、配合。板東亦依照此本位，練習崑曲的水袖。

※以京劇來說，詮釋女性的神態與歌舞伎不大相同。歌舞伎女演員的站姿，
是前後相連的八字交叉，與戲曲女性的站姿不同；表達微笑時的蘭花指，
戲曲中手心向下，歌舞伎則手心向上。

※歌舞伎演員不重視唱的部分，唱與演是分開的，與戲曲「合歌舞以演故事」不一樣。
所以板東先生首次登演崑曲《牡丹亭》，也是他的首次舞臺獻聲。